ලාංකේය විකල්ප සිනමා නිළි රූපණය ප්‍රාරබ්ධ කළ පළමු ප්‍රතිකථා නායිකාව ස්වර්ණා

Jan 27, 2017 09.38am
feature-top
කලාත්මක ධාරාවේ සිනමාව තුළ ආචාර්ය ලෙස්ටර් බිහි කළ පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදයට සමගාමීව සමාජ කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදයකටද නැඹුරුවීමේදී පතිරාජ බිහි කළ විකල්ප සිනමාව (An Alternative Cinema)  අභිනව කථා නායකයකු, කථා නායිකාවක හා චරිතාංග නළුවකු ඉල්ලා සිටි බැව් පෙනේ. මේ රික්තක පිරවූයේ කවුරුන්ද?

ලංකාවේ මතු නොව මුළු මහත් ලෝකයේ සිනමාව ප්‍රාරබ්ධ වීමට පූර්වයෙහිම රූපණ කලාව පහළ වී ක්‍රමිකව එය වර්ධනය වූයේ නාට්‍ය කලාව ඇසුරෙහි බව මා අමුතුවෙන් කිවයුත්තක් නොවේ. මෙරට ශාන්ති කර්ම ස්වරූපයෙන් මිදී නාට්‍ය ලක්ෂණ ප්‍රකට කළ ප්‍රථම නාට්‍ය ප්‍රභේදය "නාඩගම" වේ. අපරදිග රටවල මෙන් නොව ඉන්දියාව, ලංකාව, ජපානය වැනි පෙරදිග රටවල කාන්තාවන්ට මූලාරම්භයේ සිටම රූපණ කාර්යයෙහි නියැළීමේදී බොහෝ තහංචි පැවතිණ. කාන්තාවන් රංගනයෙහි යෙදීම 'නෙයියාඩගම්' නැටිමක් ලෙස අවඥාවෙන් සැලකූ පිරිස් එකල සුලබ වූහ. එහෙයින් නාඩගම්වල ස්ත්‍රී භූමිකා පුරුෂයන් රඟපානු දක්නට ලැබිණ. සුප්‍රකට 'වෙස්සන්තර' නාඩගමෙහි මන්ද්‍රි දේවියගේ චරිතය පිරිමියෙක් රැඟුවේය. රූපණ කාර්යෙහිලා ස්ත්‍රී චරිත උදෙසා ස්ත්‍රීන්ම යොදා ගැනීමේ අවශ්‍යතාව වඩාත් ඉස්මතු වන්නට වූයේ 'නාඩගම' යටපත් කොට 'නුර්ති' නාටක ප්‍රභේදය ස්ථාපිතවීමත් සමඟිනි. 1877 'ඉන්දර්සභා' නුර්තිය භාරතීයන් මෙහි සපැමිණ රඟදක්වන විට ස්ත්‍රී භූමිකා ස්ත්‍රීන් රඟපාන අයුරු මුල්වරට ලාංකික ප්‍රේක්ෂකයෝ දුටුවෝය. එතෙක් පැවති නාඩගමට වඩා නුර්ති නාටකවල දක්නා ලැබුණු වෙසෙස් ලක්ෂණවලට මෙරට ආරම්භක නුර්තිකරුවන් ආසක්ත වූවත් ස්ත්‍රී චරිත අරභයා ඇති වූ වෙනස එකවර පිළිගැනීමට ඔවුහු මැළි වූහ. ස්ත්‍රී භූමිකා පුරුෂයන් ලවාම රඟදැක්වීමේ මඟ ඔවුන් තවදුරටත් අනුදත් බැව් පෙනේ. එහෙත් සිංහල නුර්ති නාටක නිර්මාණයට පුරෝගාමී වූ සී. දොන් බස්තියන් පළමුවරට ස්ත්‍රී චරිතයක් උදෙසා ස්ත්‍රියක්ව යොදා ගනිමින් ලංකාවේ ප්‍රථම නිළිය කලා ක්ෂේත්‍රයට හඳුන්වා දුන්නේය. ඒ ඔහු 1885 දී වේදිකා ගත කළ "රොම්ලින්" නාටකයෙනි. මෙලෙස ලාංකේය පළමු නිළිය බවට පත් වෙමින් සදානුස්මරණීය වුයේ ආනා කන්නන්ගරය. නුර්ති නාටක යුගයේ දේශජ අනන්‍යතාව උරගා බැලූ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා ස්වකීය නුර්ති නාටකවල මුල් යුගයේ ස්ත්‍රී චරිත ස්ත්‍රීන් ලවා රඟ දැක්වීමට මැළි වුවත් ඔහුගේ පුත් පීටර් ද සිල්වා මේ අභියෝගය ජය ගත් නාට්‍යකරුවෙකි.

කෙසේ නමුදු තත්කාලීනව පැවැති සමාජ තහංචි නිසාදෝ ආනා කන්නන්ගර මඳ කලකින් රංගනයෙන් සමුගත්තාය. ඉක්බිතිව ටවර්හෝල් යුගයේ ප්‍රමුඛව ඉස්මතු වෙමින් සුප්‍රකට තාරකාවන් බවට පත් ත්‍රිමූර්තිය වූ ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මී භායි හා සුසිලා ජයසිංහ නිළියෝ රංගනයෙහිලා ස්ත්‍රීන්ට පැවති සමාජ තහංචි බිඳ දැමීමට සමත් වූහ. එපමණකුදු නොව ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මී භායි වැනි නිළියන් පුරුෂයන් සේ වෙස්වළා ගනිමින් ඇතැම් විට පුරුෂයන්ට වඩා හොඳින් ඒ චරිත රඟපානු දක්නට ලැබිණ. දුටුගැමුණු රජුගේ චරිතය මේ නිළියන් දෙදෙනා රඟපෑවේ කරටකර එකිනෙකා පරයා යන පරිද්දෙනි. කෙසේ වුවද ලාංකේය නිහඬ වෘත්තාන්ත සිනමාව ඇරඹුණු සමයෙහි ද ස්ත්‍රීන් අරභයා රංගනයට පැවති සමාජ තහංචි මුළුමනින්ම යටපත් වී නොතිබූ බැව් පෙනේ. ලංකාවේ තිරගත නොවූ එහෙත් මෙරට නිෂ්පාදිත ප්‍රථම නිහඬ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ "රාජකීය වික්‍රමය නොහොත් ශාන්තා" (1925) හී ආචාර්ය එන්. එම්. පෙරේරාගේ කථා නායිකාව වූයේ සිබිල් ෆීම් නමැති බර්ගර් ජාතික තරුණියකි. අනෙක් අතට මෙහි එරික් වීරසේකර නමැති නළුවා ගැහැනු චරිතයක් ද රැඟුවේය. මවිසින් ලියා 2005 වසරේදී පළ කරන ලද "ශ්‍රී ලාංකේය සිනමා වංශය" ග්‍රන්ථයෙහි (පිට 247) මා මුල්වරට පෙන්වා දුන් පරිදි මෙරට තිරගත වූ ප්‍රථම ලාංකේය නිහඬ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය ලෙස සැලකිය හැකි ඩබ්ලිව්. දොන් එඩ්වඩ්ගේ "පළිගැනීම" (1936) උදෙසා බහුලව දායක වූවෝ ටවර් හෝල් නළු නිළියෝය. ඩබ්ලිව්. මිලී ආරියවතී (ශ්‍රියාකාන්තා) ටවර්හෝල් නාට්‍ය නිළියක ලෙස ප්‍රකට වී පසුව "පළිගැනීම" චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය ලෙස සිනමාවට පිවිසියාය. පූර්වයෙහි කී තත්කාලීන සමාජ පසුබිම අනුව ඇගේ සිනමා ප්‍රවිෂ්ටය අපට බැහැර කළ නොහැකිය. චිත්‍රපටයෙහි කතා පුවතට අනුව ධනවත් කෝරලේ මහත්තයාගෙන් දූෂණයට ලක්වන තරුණිය ඇය වේ. ලිංගික අතවරයකට මුහුණපාන තරුණියක ලෙස රඟපෑමේ අභියෝගය භාර ගැනීම ද ඒ යුගය අනුව සිතා බැලූ කල්හී විප්ලවයකි. "පළිගැනීම" වරක් වාරණයට ලක්වීම කෙරෙහි මේ දර්ශනය බලපෑවාට සැක නැත.

මිනර්වා නාට්‍ය ඔස්සේ වේදිකාවට පිවිස පසුව රංගනයෙන් හා ගායනයෙන් සිනමාවේ මහිමාලංකාරය (Charisma) බවට පත් වූ මෙරට ප්‍රථම නිළි රැජන හා සුපිරි තාරකාව රුක්මණී දේවිය වේ. ලංකාවේ ප්‍රථම කථානාද චිත්‍රපටය වූ "කඩවුණු පොරොන්දුව" (1947) හී ප්‍රධාන කථානායිකාව වෙමින් ඇය ස්ත්‍රීන්ට නිළියක වීමට තිබූ සියලුම සමාජ තහංචි බිඳ දැමූ බැව් පැවසීමෙහි වරදක් නොපෙනේ. මන්ද ඇගේ රංගනය, ගායනය දුටු බොහෝ ස්ත්‍රීහු සිනමා නිළියක වීමට සිහින මැවූහ. එහෙත් දේශීය සිනමාවේ ප්‍රථම දශක ද්වය තුළ එනම් රුක්මණියගේ තරුණ අවධියෙහි මෙරට සිනමාවෙහි මතු නොව මුළුමහත් ආසියානු සිනමාවෙහිම ආධිපත්‍යය ඉසිලූයේ නාට්‍යාතිශය (Melodramatical Acting Style) රංග ශෛලියකි.

තත්කාලීන යුගයට අනුගත වෙමින් නාට්‍යාතිශය රංග ශෛලියෙන් රඟපානු විනා ඉන් ඔබ්බට යමින් තාත්විකත්වය ස්පර්ශ කිිරීමේ හැකියාව තරුණ අවධියේදී රුක්මණියට නොලැබීම එක් අතකින් අභාග්‍යයකි. එහෙයින් ඇයගේ රංග ප්‍රතිභාව විදාරණය කෙරෙන අල්ප ප්‍රමාණයක් වූ චරිත සිය මැදි වියේදී ලැබුණ නමුත් එය ද ප්‍රමාණාත්මක නොවීය. එහෙයින් රුක්මණියගේ අකල් වියෝවෙන් ඇගේ රංග ප්‍රතිභාව අපතේ ගිය බව පැවසීම යුක්ති සහගතය.

රුක්මණියගෙන් පසුව ඉස්මතු වූ කථා නායිකාවන් (Leading Ladies) වෙත විමංසනාක්ෂිය හෙළීමේදී "අශෝකමාලා" (1947) චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය වූ එමලින් දිඹුලාන අමතක කළ නොහැකිය. ඇගේ රංගනය ඒ චිත්‍රපටයටම සීමා වූ බැවින් ජනප්‍රිය තාරකාවක් ලෙස ඕ ඉස්මතු නොවුණි. එමලින් දිඹුලාන මතු නොව 50 දශකයේදී පෙරමුණට ආ ෆ්ලොරිඩා ජයලත්, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, රීටා රත්නායක, රත්නා කුමාරි, අයේෂා වීරකෝන්, කාන්ති ගුණතුංග, පුෂ්පා ජෙනට්, ගර්ලි ගුණවර්ධන, ලීනා ද සිල්වා, විමලා වැනීෂියා, දිස්නා රංජනී, සුජාතා විජේසේකර වැනි ජනප්‍රිය නිළියන් වෙතින් ද දක්නට ලැබුණේ පෙර කී භාවාතිශය රංගන ශෛලියමය. උත්තර හා දක්ෂිණ භාරතීය සිනමා පයුරුපාසනයට නතු වූ ලාංකේය සිනමාවෙහි එබඳු රංගන ශෛලියක් දක්නා ලැබීමෙහි කිසිදු අරුමයක් නොමැත. වාණිජමය වශයෙන් සාර්ථක නොවූ "එදා රෑ" (1953) චිත්‍රපටයේ කථා නායිකාව වූ සීතා ජයවර්ධනගේ රංගනයෙන් ද තත්කාලීන නාට්‍යාතිශය රංගන ප්‍රවණාතාවම දිස් වුවද මඳින් මඳ තාත්විකත්වයේ බීජ අවස්ථා එහි දක්නට ලැබුණේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යවල රඟපෑමෙන් ඇය ලැබූ පරිචය හේතු කොට ගෙන යැයි මම සිතමි. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ "පබාවතී" (1952) නාට්‍යයෙහි ප්‍රධාන භුමිකාව රැඟූ ඈ විශ්වවිද්‍යාල උපාධියක් ලැබ මෙරට සිනමාවට පිවිසි ප්‍රථම නිළිය ලෙස ඉතිහාස ගතවේ.

මගේ පර්යේෂණවලට අනුව මින් ඉහතදී ද බොහෝ වාරයක් මා පෙන්වා දී ඇති පරිදි මුළුමනින්ම නාට්‍යාතිශය රූපණ ශෛලියෙන් විනිර්මුක්ත වූ ප්‍රථම ලාංකේය සිනමා නිළිය අයිරාංගණී සේරසිංහය. ආසියානු සිනමා කලාපය තුළම ඇය ඊට පුරෝගාමීත්වය දරන බව මගේ පිළිගැනීම වේ. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ "රේඛාව" (1956) චිත්‍රපටයේ මවගේ චරිත නිරූපණය මෙහි ප්‍රථම කඩයිම් ලකුණ වේ. ඇය කොන්ස්ටන්ටින් ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ න්‍යාය (Theory of Method Acting) හා අයි. ඒ. රිචර්ඩ්ස්, එෆ්. ආර්. ලීවිස් ආදීන්ගේ විචාර චින්තාවන්හි ප්‍රතිෂ්ඨාව ලැබූ මහාචාර්ය ඊ. එෆ්. සී. ලුඩොවයික්, නියුමන් ජුබාල් වැනි නාට්‍යවේදින්ගේ අදියුරුවම යටතේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රාශියක රඟපෑමෙන් පරිචය ලැබුවාය. අනෙක් අතට අයිරාංගණිය, මහාචාර්ය ලුඩොවයික්ගේ උපදෙස් යටතේ එංගලන්තයේ The Bristol Old Wick Theatre School නමැති පාසලට බැඳී රංග කලාවේ සියලුම අංශ පිළිබඳව පුහුණුවක් ලැබ ඉක්බිතිව Central School of Speech Training and Dramatic Art  පාසලට බැඳී එය ප්‍රගුණ කළාය. මේ ශාස්ත්‍රීය පසුබිම හේතු කොට ලාංකේය සිනමා නිළි රූපණය ආසියාවට පුරෝගාමී වෙමින් යථාර්ථවාදී (Realistic) මඟට ප්‍රවේශ කිරීමට ඕ සමත් වූවාය. එහෙත් අයිරාංගණී ලාංකේය සිනමාවේ කථා නායිකාවන් ගොන්නට වර්ගීකරණය කළ හැකි නිළියක් නොවේ. ඇය අයිති වන්නේ චරිතාංග නිළි (Character Actress) කාණ්ඩයටය. පසුකාලීන චරිතාංග නිළියන්ට (නිදර්ශන - ශාන්ති ලේඛා - ගම්පෙරළිය, ට්‍්‍රලිෂියා ගුණවර්ධන - ගම්පෙරළිය, දෙනවක හාමිනේ - සාමා, සත් සමුදුර) යථාර්ථවාදී රූපණ පෙළහර පෑමට මඟ විවර කළේ අයිරාංගණී සේරසිංහය. එහෙත් පෙර කී ලෙසින් ඇය සිනමාවේ කථා නායිකාවක් නොවූ නිසා කලාත්මක හෝ ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවන් හි දැවැන්ත දායකත්වයක් ලබාදීමේ ඉඩකඩ අහිමි විය.

60 දශකයේ මැද භාගය වන විට ලාංකේය සිනමාවෙහි මුඛ්‍ය ධාරා ද්වයට (කලාත්මක හා ජනප්‍රිය) අයත් සිවු වැදෑරුම් ප්‍රවණතාවන්හි චිත්‍රපට දක්නට ලැබිණ.

1. පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට (කලාත්මක ධාරාව)
2. ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර චිත්‍රපට (ජනප්‍රිය ධාරාව)
3. ජනප්‍රිය අනුකරණාත්මක චිත්‍රපට (ජනප්‍රිය ධාරාව)
4. ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී චිත්‍රපට - සමාන්තර සිනමාව (ජනප්‍රිය ධාරාව)

ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි පිළිබඳ ලියැවෙන මේ නිබන්ධයෙහිදී මගේ අවධානය මෙතැන් සිට යොමු කෙරෙනුයේ ඇයගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තියට පූර්වයෙහි පහළ වූ කථා නායිකාවන් පිළිබඳවය. 60 දශකයේදී ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය, විජිත මල්ලිකා, සන්ධ්‍යා කුමාරි යන ජනප්‍රිය නිළි තාරකා ත්‍රිත්වයක නැඟීම දක්නට ලැබේ. මොවුන් ආධිපත්‍යය ඉසිලුවේ මවිසින් ඉහත දක්වන ලද චිත්‍රපට ප්‍රවණතා හතරෙන් දෙවැන්න (ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර) තෙවැන්න (ජනප්‍රිය අනුකරණාත්මක) හා සිවුවැන්න (ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී) තුළදී පමණි. එකී ප්‍රවණතාවන්හි චිත්‍රපට ඉල්ලා සිටි ජනකාන්ත ලකුණු නොඅඩුව මේ නිළි ත්‍රිත්වයේ රංගනය තුළ පැවතිණ.

කලාත්මක ධාරාවේ පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට ප්‍රවණතාවෙහි ප්‍රමුඛව ඉස්මතු වූ නිළි ත්‍රිත්වයක් ද ඊට සමගාමීව පහළ වූහ. එනම් පුණ්‍යා හීන්දෙණිය (ගම්පෙරළිය), අනුලා කරුණාතිලක (පරසතු මල්) හා සුවිනීතා විරසිංහ (දෙලොවක් අතර)ය. එකි පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව ඉල්ලා සිටි තාත්වික, අව්‍යාජ, ස්වාභාවික රූපණ ලීලාවන් යථෝක්ත නිළි ත්‍රිත්වයෙන් විදාරණය විය. ඇතැම් විටෙක මෙකී ප්‍රවණතාවන් හුවමාරු වූ කල්හී ද මේ නිළියන් තමාගේ හුරුපුරුදු රංගන ශෛලියෙන් බැහැර නොවූ බැව් පෙනේ. (නිදර්ශන - ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය - දෙලොවක් අතර) අනුලා කරුණාතිලක (නෑදෑයෝ) මෙකලම ප්‍රකට වූ සෝබනී අමරසිංහ දිගු ගමනක නියැළීමට සිතූ නිළියක නොවුණි. නීටා ප්‍රනාන්දු 60 දශකයේ මැද සිනමාවට පිවිසුණත් ඇගේ රංගන කුසලතා වඩාත් ඉස්මතු වූයේ 70 දශකයේ මැද භාගයෙන් පසුවය. පුණ්‍යා කලාත්මක සිනමාවේ ඉහළම සම්මානනීය නිළියක වුවත් ජනප්‍රිය සිනමාවට ඇගේ රංගන දායකත්වය (කුරුලු බැද්ද, සිකුරු තරුව වැනි චිත්‍රපටවලින් පසුව) නොලැබිණ. පසුව පුණ්‍යා නිළි ජීවිතයට සමුදෙමින් ඉඳහිට රඟපෑවාය. ජනප්‍රිය තාරකාවක ලෙස ඉහළින්ම සිටි ජීවරාණි කලාත්මක සිනමාවට එතරම් ගැළපුණේ නැත.

කෙසේ වෙතත් පසුකාලීනව ලාංකේය සිනමාවේ ස්ථාපිත වූ බොහෝ විශිෂ්ට නිළියන්ට පාහේ එහිලා පූර්වාදර්ශය සැපයුවේ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය බව සත්‍යයකි. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි වඩාත් ආභාසය ලැබු දේශීය නිළිය පුණ්‍යා හීන්දෙණිය යැයි මම සිතමි.

සිනමානුරූපී බව හා කර්මාන්තානුගත පැවැත්ම උදෙසා යථෝක්ත චතුර්විධ ප්‍රවණතාවන් එකසේ ජයගත හැකි වූද, අන්ත දෙකක තිබූ කලාත්මක හා ජනප්‍රිය නිළි රූපණය එකිනෙක යා කොට දැක්විය හැකි වූ ද ප්‍රතිභාපූර්ණ, අනන්‍යසාධාරණ නිළියකගේ රික්තය 60 දශකය අග භාගය වන විට ප්‍රබලව ඉස්මතු විය. "පුංචි බබා" (1968) චිත්‍රපටයෙන් ආරම්භ කොට මේ රික්තය පුරවාලු විශිෂ්ට ලාංකේය නිළි රැජන මාලිනී ෆොන්සේකාය.

ඉන් වර්ෂයකට පූර්වයෙහි (1967) සිනමාවට පිවිසි ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි ද මෙරට පුරෝගාමී විශිෂ්්ට නිළියක වනුයේ කවර හේතු කාරණා නිසාද? මගේ මතවාදයට අනුව ලාංකේය සිනමාවේ විකල්ප රූපණයේ පුරෝගාමී නිළිය (The Pioneer Sri Lankan Actress In An Alternative Cinema) සේම මෙරට ප්‍රථම සිනමා ප්‍රතිකථානායිකාව (The First Anti Heroine in Sri Lankan Cinema)  වනුයේ ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිය. ඇගේ එකී පුරෝගාමී කාර්යසාධනය විග්‍රහ කිරීම මේ නිබන්ධනයෙහි මුඛ්‍යාධ්‍යාශය වේ.

ලාංකේය සිනමාවේ එදා මෙදා පහළ වූ නිළියෝ සංඛ්‍යාත්මකව බොහෝ ගණනක් සිටිති. එහෙත් මෙරට 80 වසරක (1936 පළිගැනීම චිත්‍රපටයේ සිට) සිනමා ඉතිහාසයේ කිසිදා නොමැකිය හැකි පුරෝගාමී ලකුණු තැබූ නිළියන් මට හමු වූයේ සය දෙනෙකි. ඔවුන් මෙසේය.

1. ඩබ්ලිව්. මිලී ආරියවතී - ලාංකේය නිහඬ (Silent) සිනමාවේ ප්‍රථම කථානායිකාව වෙමින් ස්ත්‍රීන්ට සිනමාවට පිවිසීමට පැවති සමාජ තහංචි බිඳ දැමීම.

2. රුක්මණී දේවි - ලාංකේය කථානාද (Talkie) සිනමාවේ ප්‍රථම කථානායිකාව, ජනප්‍රිය සිනමාවේ ප්‍රථම සුපිරි තාරකාව (Super Star)  හා ප්‍රථම නිළි රැජන බවට පත්වෙමින් සිනමා නිළි ප්‍රතිරූපය, වෘත්තීය ස්ථාවර කිරීමට පුරෝගාමී වීම.

3. අයිරාංගණී සේරසිංහ - විශිෂ්ට ගණයේ චරිතාංග නිළියක ලෙස ලාංකේය සිනමාවට මතු නොව ආසියානු කලාපයට යථාර්ථවාදී (Realistic) රූපණවේදය හඳුන්වා දීම.

4. පුණ්‍යා හීන්දෙණිය - ඉන්දියානුකරණයෙන් සැදුණු නිළි ප්‍රතිරූපයෙන් මිදී සිනමා නිළි ප්‍රතිරූපයට ලාංකේය අනන්‍යතාව, දේශීයත්වය ආරෝපණය කළ කලාත්මක සිනමාවේ ප්‍රථම යථාර්ථවාදී (Realistic)  කථානායිකාව බවට පත් වීම.

5. මාලිනී ෆොන්සේකා - කලාත්මක ධාරාවේ අග්‍රගණ්‍ය නිළිය බවට පත්වීමට සමාන්තරව ජනප්‍රිය සිනමාවේ සුපිරි තාරකාව බවට පත්වෙමින් මේ දෙඅන්තය සුපරිපූර්ණ ලෙස යා කරමින් සුපුෂ්පිත කළ ලාංකේය සිනමාවේ නිළි රැජන වීම.

6. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි - මෙරට සිනමාවේ විකල්ප නිළි ප්‍රතිරූපය ප්‍රාරබ්ධ කළ පළමු ප්‍රතිකථානායිකාව වීම. එසේම ලාංකේය නිළි රූපණයේ පුරෝගාමී බටහිර ලකුණ ඇය වීම. යථෝක්ත සය වැදෑරුම් නිළියන්ට පසුව දේශීය සිනමාවේ පහළ වූ අනුප්‍රාප්තික නිළියෝ සියලු දෙනාම පාහේ අඩු වැඩි වශයෙන් ඔවුන්ගේ ආභාසය (Influence) හා අනුප්‍රාණය (Inspiration)ලැබුවෝ වෙත්. ඉන් ඉක්බිතිව පහළ වූ අන්තර්ජාතික සම්මානයට පාත්‍ර වූ අනෝජා වීරසිංහ ප්‍රමුඛ ශ්‍රියාණි අමරසේන, ගීතා කුමාරසිංහ, සබීතා පෙරේරා, වසන්ති චතුරාණි, නදීකා ගුණසේකර, දිල්හානි ඒකනායක, ඩිලානි අබේවර්ධන, සංගීත වීරරත්න ඇතුළු නිළි පරපුරෙන් විමසා බැලුවහොත් මගේ මතවාදයෙහි සත්‍යතාව පසක් කොට ගත හැකිය.

1967 දී ඇරැඹෙන ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ සිනමා නිළි ජීවිතයට අද්‍යතනයෙහි අඩසියවසක් සපිරී ඇත. ලබන වසරේදී ඇය තම ජීවිතයෙහි 70 වැනි වියට එළඹීමට නියමිතය. 1948 අගෝස්තු 1 වැනිදා කොළඹ ග්‍රෑන්ඩ්පාස් හි උපත ලැබූ ස්වර්ණා එහි විජයබා විද්‍යාලයේ හා බොරැල්ලේ යශෝධරා විද්‍යාලයේ අකුරු කළාය. පාසල් සමයේ සිටම සාහිත්‍ය කලාවන්ට අප්‍රමාණ ලැදියාවක් දැක් වූ ඒ. ඩී. රන්ජිත් කුමාර ප්‍රමුඛ ග්‍රෑන්ඩ්පාස් හි උපන් ගමේ මිත්‍ර සන්ථවය සමඟ එක්ව නිතර කොළඹ ගුණසේන පොත්හලට යෑමටත් අසීමිතව පොත පත කියවීමටත්, චිත්‍රපට, වේදිකා නාට්‍ය නැරඹීමටත් සාහිත්‍ය අරභයා සංවාද, සම්භාෂණ පැවැත්වීමටත් ඇයට අවකාශය ලැබිණ. පසු කලෙක විශිෂ්ට රූපණවේදිනියක බවට පත්වීමෙහිලා මුල් පදනම මින් ලැබුණු බව සත්‍යයකි.

එහෙත් සිනමා නිළියක වීමට ස්වර්ණා තුළ එකල අධිෂ්ඨානයක් නොතිබුණි. කුඩා කල සිටම තම ජිවීතයේ මුහුණපෑ අනේකවිධ දුක් කම්කටුලු හේතු කොට පීඩිත පන්තියේ ජනතාව පිළිබඳ සානුකම්පිත බවත්, වාමාංශික, මාක්ස්වාදී, සමාජවාදී ආකල්ප කෙරෙහි නැඹුරුවීමත් හේතු කොට ළාබාල වියේදීම ඇය ග්‍රැන්ඩ්පාස් හි පැවති නාගරික මැතිවරණවලදී කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට සහය දැක් වූ ක්‍රියාකාරී සාමාජිකාවක වී සිටියාය. දේශීය චිත්‍රපට නැරඹිමේදී ස්වර්ණාගේ වඩාත් සිත්ගත් නිළිය පුණ්‍යා හීන්දෙණිය වීම පුදුමයක් නොවේ. මවිසින් පූර්වයෙහි දක්වන ලද පරිදි පුණ්‍යා යනු ඉන්දියානුකරණයෙන් සැදුණු නිළි ප්‍රතිරූපයෙන් මිදී සිනමා නිළි ප්‍රතිරූපයට ලාංකේය අනන්‍යතාව දේශීයත්වය ආරෝපණය කළ ප්‍රථම යථාර්ථවාදී කථානායිකාව වේ. පොත පත කියවීමෙන් කලා සාහිත්‍ය ස්වාධීනව ගැඹුරින් හැදෑරීමෙන් ලද පරිචය හේතු කොට නිළියක් රූපණයේදී කෙබඳු මඟක් ගත යුතුදැයි ඈ නිවැරදිව හඳුනාගෙන සිටියාය.

මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහයන් නිර්මාණය කරන චිත්‍රපටයක් සඳහා නිළියක අවශ්‍ය බව පුවත්පත් දැන්වීමකින් දුටු ස්වර්ණා තම ගමේ මිතුරු මිතුරියන්ගේ දිරිගැන්වීම මත ඊට අයැදුම් කළේ එම අපේක්ෂාව ඉටු වේ යැයි සිතා නොවේ. 'මස් ලේ නැති ඇට' කාව්‍ය සංග්‍රහය හා 'හෙවනැල්ල' නවකතාව කියවීමෙන් තමා ප්‍රිය කළ සිරි ගුනසිංහ නමැති සාහිත්‍යවේදියා සැබැවින් දැක කතාබහ කිරීමේ ආශාවෙන් ඕ මඬනා ලද්දියකි. මේ අනුව කොළඹ වෝඩ් පෙදෙසේ වෛද්‍ය ලීනස් දිසානායකගේ නිවසෙහි පැවැති සම්මුඛ පරික්ෂණයට ඇය සහභාගි වූවාය. තරුණ තරුණියෝ 400 ක් පමණ නළු නිළි වරම් ලැබීමට අපේක්ෂාවෙන් සිටියහ. මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහයන් සිත් සේ දැක කතාබහ කළ ස්වර්ණාව ඉක්බිතිව යොමු කරනු ලැබුවේ තිර පරීක්ෂණය (Screen Test) සඳහා කාමරයක කැමරාවක් තබා ගෙන සිටි මහා කළු සිංහලයකු බඳු තරුණයකු වෙතය. ඔහු 'සත් සමුදුර' හි කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා වූ ආචාර්ය ඩී. බී. නිහාල්සිංහය. ඔහු සිනමා කැමරාවට ඇස තබා පළමුවරට ස්වර්ණා දෙස බැලුවේය. ස්වකීය ඡායාකාන්ත (Screen Test) බව පසක් කළ ඇගේ දිගටි නාසයේ සෞන්දර්ය මුහුණෙහි සෙසු අංශවලට වඩා නිහාල්ගේ සිත් ගත්තේය. ස්වර්ණාගේ රංගන හැකියාව ද ඔහුගේ අන්වය ඥානයට හසු වූවා නිසැකය. 'සත් සමුදුර' (1967) හී සෝමාගේ චරිතයට ඇය තේරා ගැනිණ. තම කලුඳුල් චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණාගේ රඟපෑම් තුළින් දිස්වූයේ පුණ්‍යා හීන්දෙණියගෙන් ඕ ලැබූ ආභාසය යැයි මට සිතේ.

කලාත්මක ධාරාවේ චිත්‍රපටවල එවකට දක්නට ලැබුණු යථාර්ථවාදය පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ස්වරූපයෙන් දිස්වන බවත් සමාජ ප්‍රශ්න හසු කර ගැනීමට එය සමාජ නැඹුරුවකට පත් විය යුතු බවට සංවාදය ගොඩනැඟුණේ 'සත් සමුදුර' චිත්‍රපටයෙනි. තම ගුරු සිරි ගුනසිංහගේ චිත්‍රපටය ගැන ශිෂ්‍ය ධර්මසේන පතිරාජගේ විග්‍රහය මීට මුල් විය. ගුනසිංහගේ පිළිතුර අනුව ඒ අභියෝගය පතිරාජයන්ටමැ පැවරිණ. පතිරාජ ඒ අනුව "අහස් ගව්ව" චිත්‍රපටයෙන් ඒ අභියෝගය ජය ගන්නා විට එහි ප්‍රධාන චරිතයක් ස්වර්ණාට ලැබීම විද්වත් අවධානයට යොමු විය යුත්තකි. එනම් කලාත්මක ධාරාවේ සිනමාව තුළ ආචාර්ය ලෙස්ටර් බිහි කළ පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදයට සමගාමීව සමාජ කේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදයකටද නැඹුරුවීමේදී පතිරාජ බිහි කළ විකල්ප සිනමාව (An Alternative Cinema) අභිනව කථා නායකයකු, කථා නායිකාවක හා චරිතාංග නළුවකු ඉල්ලා සිටි බැව් පෙනේ. මේ රික්තක පිරවූයේ කවුරුන්ද? පිළිවෙළින් අමරසිරි කලංසූරිය, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි හා විමල් කුමාර ද කොස්තාය. මේ අනුව ලාංකේය නිළි ප්‍රතිරූපයට විකල්ප රූපණය හඳුන්වා දුන් පුරෝගාමී කථානායිකාව ලෙස ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මම හඳුන්වමි. මෙලෙස ඇය විවර කර දුන් පථය ඔස්සේ පසුකාලීන බොහෝ නිළියන්ට සිනමාවේ කථානායිකාවන් වීමට අවකාශ සැලසිණ. තරු ගුණය තිබුණු සහ නොතිබුණු එහෙත් රංගන කුසලතා තිබූ නිළියෝ රැසක් ස්වර්ණා ප්‍රාරබ්ධ කළ විකල්ප මඟ හරහා ප්‍රමුඛ චරිත රඟපෑහ. වීණා ජයකොඩි (සාවිත්‍රිගේ රාත්‍රිය), සනෝජා බිබිලේ (මංගල තෑග්ග), දීපානි සිල්වා (තුන්වැනි ඇහැ), චාන්දනී සෙනෙවිරත්න (නිකිණි වැස්ස), සුනේත්‍රා සරච්චන්ද්‍ර (අමාන්තය), අනෝෂා සොනාලි (වීසිදැල), ශ්‍යාමලී වරුසවිතාන (පාදඩයා), කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු (බොරදිය පොකුණ), නිලුපුලී ජයවර්ධන (සුළඟ එනු පිණිස), දමිතා අබේරත්න (සුළං කිරිල්ලී), අනෝමා ජනාදරි (තනි තටුවෙන් පියාඹන්න), අනුරුද්ධිකා පාදුක්කගේ (ප්‍රභාකරන්), ජයනි සේනානායක (ගිනි කිරිල්ලී), රිතිකා කොඩිතුක්කු (ඇගේ ඇස අග) යනාදී සනිදර්ශිත නිළියන් හා චිත්‍රපට රැසක් මා මතකයට නැඟේ.

70 දශකයේ මැද භාගයේ පතිරාජයන් ප්‍රාරබ්ධ කළ විකල්ප සිනමාවට පවා පදනම සකස් කළ තාරුණ්‍යයේ පළමු සිනමා පුනරුදය, නවරැල්ල (Avant-garde) ජනිත වූයේ සුගතපාල සෙනරත් යාපාගේ "හන්තානේ කතාව" (1969) චිත්‍රපටයෙනි. පතිරාජ තිරනාටක රචකයකු ලෙස සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට වූයේ හන්තානේ කතාවෙනි. විජය කුමාරතුංග හා අමරසිරි කලංසූරිය සිනමාවේ ස්ථාපිත වීමද මෙහිදී සිහිපත් කළ යුතුමය. මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය හෙවත් කථානායිකාව කවුරුන්ද? ඒ ස්වර්ණාය. මා පෙර කී ඇගේ පුරෝගාමි කාර්යසාධනය මෙමඟින් තහවුරු වේ. මෙහි ඈ රඟපෑ සුභාගේ භූමිකාව තුළ තාරුණ්‍යයේ දඟකාර බව, රැඩිකල් බව ද කැටි වී තිබිණ. "හන්තානේ කතාව" ඔස්සේ බිහි වූ යොවුන් චිත්‍රපට රැල්ලෙහි තවත් වෙසෙස් මංසලකුණකි රංජිත් ලාල්ගේ "නිම්වළල්ල" (1970). උපන් ගමේ මිතුරු ඒ. ඩී. රන්ජිත් කුමාරගේ (නිම්වළල්ල හි කලා අධ්‍යක්ෂවරයා මොහු වේ) යොමු කිරීමෙන් මෙහි උප ප්‍රධාන චරිතයක් ඇයට ලැබිණ. පාසල් ශිෂ්‍යයන් (කොළඹ ආනන්දයේ) නිර්මාණය කළ ප්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය ලෙස මෙය ඉතිහාස ගත විය. මෙහි ස්වර්ණා රඟපෑ අසම්මත පෙමක පැටලෙන විවාහක තරුණියගේ චරිතය සුවිශේෂ වේ. ඊට හේතුව පසුකාලීනව ඇය රඟපෑ එබඳු චරිත සඳහා මූලාරම්භය සනිටුහන් කෙරෙනුයේ "නිම්වළල්ල" චිත්‍රපටයෙන් බව මම සිතමි. එය ස්වර්ණා ස්ථාපිත කළ විකල්ප නිළි රූපණයේ එක් පැතිකඩකි.

මහගම සේකරයන්ගේ "තුංමං හන්දිය" (1970) හී සැඩ පරුෂ ගතිවලින් හෙබි ගැහැනියක ලෙස රඟමින් ස්වර්ණා තම ප්‍රතිරූපය ගැන නොසිතා විවිධ චරිත නිරූපණයට ඈ තුළ පැවති ඇල්ම විදාරණය කළාය. සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහගේ "මාතර ආච්චි" (1973) චිත්‍රපටයේ ප්‍රේමය වෙනුවෙන් දිවි පුදන සුමිත්‍රා නමැති කථානායිකාව වීමෙන් ජනප්‍රිය සිනමාවට ද ඕ අවතීර්ණ වූවාය.

එවකට ජනප්‍රිය සිනමාවේ දැවැන්ත ආධිපත්‍යයක් ඉසිලූ අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ වෙනින් කවුරුවත් නොවන ලෙනින් මොරායස්ට ඇගේ රංගන දායකත්වය අවැසි වුණි. ලෙනින්ගේ "හොඳම වෙලාව" (1973) චිත්‍රපටයේ ක්‍රිස්ටි ලෙනාඩ් පෙරේරාගේ පෙම්වතිය ලෙස හාස්‍යෝත්පාදක චරිතයක් ඇය රඟපෑවාය. ඔහු තම චිත්‍රපටවල ප්‍රමුඛ චරිත සඳහා නළු නිළියන් තෝරා ගැනීමේදී රංගන කුසලතාව පමණක් සැලකිල්ලට ගත්තේ නැත. තරු ගුණය ද (Star Quality) ලෙනින්ගේ ජනප්‍රිය සිනමාවට අත්‍යවශ්‍ය විය. ස්වර්ණා තුළ එය ද මැනවින් පිහිටා තිබූ බවට ලෙනින්ගේ මේ තෝරා ගැනීම සාක්ෂියකි.

එහෙත් ඇය තම තාරුණ්‍යයේ හොඳම අවධියේදී එනම් 1973 දී රැකියාවක් උදෙසා විදේශ ගත වූවාය. එංගලන්තයේ වසර තුන හමාරක් ද, ඕස්ට්‍රේලියාවේ වසර එක හමාරක් ද ඕ රැඳී සිටියාය. එංගලන්තයේ ලන්ඩන් නුවර ස්වර්ණා ගත කළ සමයේ බී. බී. සී. ගුවන් විදුලි වැඩසටහන්වලට දායකවීමේ අවස්ථාව ඇයට ලැබිණ. ඒ සඳහා ඇයව සහභාගි කොට ගත්තේ ගුවන් විදුලියේ ප්‍රවීණයකු වූ තිලක සුධර්මන් ද සිල්වාය. පසුව ඕස්ට්‍රේලියාවේ සිඩ්නි නගරයේ ප්‍රකට මුද්‍රණ සමාගමක ලේකම්වරියක ලෙස ඕ සේවය කළාය. අන්තර්ජාතික ගැමි නැටුම් හා ජර්මන් බස ඉගෙනීමට ද ඇය මේ කාලය කැප කළාය. ප්‍රවීණ රූපණවේදී ජෝ අබේවික්‍රමයන් ලිපි මඟින් උනන්දු කිරීම නිසා ඈ සිත තුළ පැවති රඟපෑමේ ඇල්ම යළිත් ඉස්මතු විය. 1978 යළිත් ඇය මවුබිමට පා තැබුවේ සිංහල, ඉංග්‍රීසි, ජර්මන් ත්‍රි භාෂාවෙන් මනාව පිරිපුන් නිළියක ලෙසිනි. එසේම ඇය විදේශ රටවල ගත කළ සමයේ නැරඹූ විශිෂ්ට ගණයේ අපරදිග චිත්‍රපට හා එහි නිළියන්ගේ උසස් රඟපෑම් ස්වර්ණාගේ දෙවැනි ගමන සුපිෂ්පිත සුපරිපූර්ණ කිරීමේහිලා ආභාසයක් වූවාට සැක නැත.

ස්වර්ණාගේ රූපණ ශෛලිය තුළ පෙරදිග ඌරුව පැවතිය ද ඉන් වඩාත් උද්වහනය වූයේ අපරදිග ලකුණ යැයි මම සිතමි. සැබැවින්ම ලංකාවේ “සොෆියා ලොරේන්” ස්වර්ණාය.
ලෝක සිනමාව අරභයා තුලනාත්මක දැනුමක් ඇති බුද්ධිමතකු හට ස්වර්ණා තම බාහිර රූපකායෙන් සේම රූපණ ශෛලියෙන් ද සොෆියා ලොරේන්ට සමීප බව සිහිපත් වීම අරුමයක් නොවේ.

ජෝ, පතිරාජ එල්. එස්. දයානන්දගේ "සිංහබාහු" (1980) චිත්‍රපටයේ සුප්‍රාගේ චරිතය ලබා දෙමින් දෙවැනි වරට ඇයව සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේය. සුප්‍රා ධනවත් පවුලක හිතුවක්කාර තරුණියකි. ඒ වකවානුවේ ස්වර්ණා ජනාධිපති සම්මාන උලෙළකට සහභාගි වූ අවස්ථාවේ ඇයට ලබා දී තිබුණේ ඉහළ මහලේ නොවැදගත් අසුනකි. නොබෝ දිනකින්ම සම්මාන උලෙළක පහළ මහලයේ ප්‍රමුඛ අසුනක හිඳ සම්මානයකට පාත්‍ර වීමට ඕ අදිටන් කොට ගත්තාය. ඒ අදිටන වැඩිකල් නොගොස් සැබෑ විය.

කලාත්මක සිනමා ධාරාවේ අපේක්ෂා දල්වන නිළියක බව යළිත් ඈ තහවුරු කළේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ "හංස විලක්" (1980) චිත්‍රපටයේ මිරැන්ඩාගේ චරිතයෙනි. ධර්මසිරි මේ චිත්‍රපටයේ රූප භාවිතය උදෙසා ආභාසය ලැබුවේ චෙකොස්ලොවැකියානු සිනමා ශෛලියෙනි. එකී ශෛලිය ඉල්ලා සිටින නිළි ප්‍රතිරූපය ස්වර්ණාගෙන් මනාව කුළුගැන්විණ. ප්‍රංශයේ ශාන් ලූක් ගොඩාඩ්, ඉතාලියේ මයිකල් ඇන්ජලෝ අන්තෝනියෝනි, එංගලන්තයේ ලින්ඩ්සේ ඇන්ඩර්සන් වැනි සම්භාවනීය සිනමාකරුවෝ 60, 70 දශකවල තුන්වැනි ලෝකයේ සිනමාවක් (Third World Cinema) බිහි කළහ. මේ වූ කලී එතෙක් පැවති ජනප්‍රිය, කලාත්මක ධාරා ද්වයෙන් ඔබ්බට ගොස් නව්‍ය මාවතක් සොයා යෑමට දැරූ තැතකි. සිනමාවේ දාර්ශනික විමසුම ලෙස (Philosophical inquiry of Cinema) ඔවුහු මේ ප්‍රවණතාව හැඳින්වූහ. එහි ආභාසය 70, 80 දශකවල ලාංකික කලාත්මක ධාරාවේ සිනමාකරුවන්ට ලැබිණ. ධර්මසේන පතිරාජ, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, වසන්ත ඔබේසේකර වැනි සිනමාකරුවන්ට ස්වර්ණාගේ පෞරුෂයෙන්, රූපණ ප්‍රතිභාවයෙන් අනන්‍යතාවයෙන් ලැබුණු පිටිවහල අති මහත්ය. ස්වර්ණාගේ රූපණ ශෛලිය තුළ පෙරදිග ඌරුව පැවතිය ද ඉන් වඩාත් උද්වහනය වූයේ අපරදිග ලකුණ යැයි මම සිතමි. සැබැවින්ම ලංකාවේ "සොෆියා ලොරේන්" ස්වර්ණාය.

ලෝක සිනමාව අරභයා තුලනාත්මක දැනුමක් ඇති බුද්ධිමතකු හට ස්වර්ණා තම බාහිර රූපකායෙන් සේම රූපණ ශෛලියෙන් ද සොෆියා ලොරේන්ට සමීප බව සිහිපත් වීම අරුමයක් නොවේ. සොෆියා රඟපෑ "Yester Day. Today and Tomorrow"  හා ස්වර්ණා රඟපෑ "කැඩපතක ඡායා" / සොෆියා රඟපෑ "Two Women" හා ස්වර්ණා රඟපෑ "මායා" / සොෆියා රඟපෑ "Sun Flower" හා ස්වර්්ණා රඟපෑ "චන්දකින්නරී", "ඇගේ ඇස අග" / සොෆියා රඟපෑ "Arabesque" හා ස්වර්ණා රඟපෑ "මදාරා පරසතු" යන චිත්‍රපට එකිනෙකට තුලනය කොට බලනු මැනවි.

තමාට සමකාලීන මාලිනී ෆොන්සේකා, අනෝජා වීරසිංහ බඳු විශිෂ්ට ගණයේ නිළියන්ගේ බාහිර රූපකායෙන්, රූපණ ශෛලියෙන් දිස් වු ලාංකේය අනන්‍යතාවයෙන් හෙබි පෙරදිග ගැහැනිය ස්වර්ණාගෙන් දක්නට නොලැබුණු බව සත්‍යයකි. වරක් ස්වර්ණා සරසවිය පුවත්පතට පැවසූ මේ කියමන මගේ මතය සමඟ විමසා බලනු මැනවි. "බෞද්ධ දර්ශනය, පුනර්භවය අනුව මට හිතෙන්නේ මා ගිය ජන්මයේ ප්‍රංශයේ හෝ රුසියාවේ නිළියක් ලෙස ඉපදී සිටි බවයි" පෙරදිගට වඩා අපරදිගට ඇගේ උපවිඥානික සමීප බව මේ කියමනෙන් හෙළි නොවේද? ස්වර්ණා තරමටම විශිෂ්ට නොවුවත් ඇගේ රූපකායට හා රංගන ශෛලියට මඳක් සමීප ලාංකේය නිළියන් දෙදෙනකු මට සිහිපත් වේ. එනම් ඉන්දිරා ජොන්ක්ලාස් හා දම්මි ෆොන්සේකාය. ලංකාවේ සිනමාවේ අභාග්‍යයකට දෝ මේ කුසලතා පූර්ණ නිළියන්ගේ පෘථුල දායකත්වයක් ඊට නොලැබිණ.

මෝස්තර නිරූපණය (Modeling) බටහිරෙන් සංක්‍රමණය වී මෙරට ස්ථාපිත වෘත්තියක් බවට පත් වුයේ 1977 විවෘත ආර්ථික ක්‍රමයෙහි නැඟීමත් සමඟිනි. එසමයෙහි පළමුවෙන්ම මෝස්තර නිරූපණ වෘත්තියට පිළිපන් පුරෝගාමී කිහිප දෙනාගෙන් ස්වර්ණා ද එක් තැනැත්තියකි. ඔටාරා ගුණවර්ධන හා අකුෂ්ලා සෙල්ලයියා මෙහිදී ඇයට සමකාලීනව මේ ක්ෂේත්‍රයේ කැපී පෙනුණාහ.

ලාංකේය සිනමාවේ ස්ත්‍රීත්වය (Womanhood)  පූර්වයෙහි නිරූපිත පරිද්දෙන් පරමාදර්ශි (Ideal Womanhood) හෝ චපල (Unstable Womanhood)  වශයෙන් අන්තයට නොයා ඇගේ සංකීර්ණ (Complicated) ගුඪ (Mystic) චිත්ත චෛතසිකයන්ගේ බීජ අවස්ථාව පළමුවෙන්ම සිනමාවේ නිරූපණය වුයේ මා විසින් ලියන ලද පරිදි "නිම්වළල්ල" (1970) චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා රඟපෑ උප ප්‍රධාන චරිතයෙනි. පසුව සුවිනීතා වීරසිංහ "සිකුරුලියා" (1975) චිත්‍රපටයේ රඟපෑ නාමලීගේ චරිතය, නීටා ප්‍රනාන්දු "දුහුළු මලක්" (1976) චිත්‍රපටයේ රඟපෑ නිලූපාගේ චරිතය, දම්මි ෆොන්සේකා "පළගැටියෝ" (1979) චිත්‍රපටයේ රඟපෑ කුසුම්ගේ චරිතය හා නැවත ස්වර්ණා "හංසවිලක්" (1980) චිත්‍රපටයේ රඟපෑ මිරැන්ඩාගේ භූමිකාව එහිම දිගුවකි.

අසභ්‍ය නොවන සේ චිත්‍රපටයේ සමස්තාර්ථයට අනිවාර්ය අංගයක් ලෙස බද්ධ වේ නම් පමණක් අඩ නිරුවත් (උදා: සංඛපාලි) හෝ ලිංගික දර්ශනවලට (උදා: සුද්දිලාගේ කතාව) රංගනයෙන් දායකවීමට ඇය මැළි වූයේ නැත. "කැලෑ මල්" චිත්‍රපටයේ ඕ නාන ඇඳුමකින් (Swimming Kit)  සැරසුණාය. විටෙක ස්වර්ණා ඉන්දියාවේ විශිෂ්ට ගණයේ නිළියක වූ ශබානා ආස්මිට සමාන යැයි මට සිතේ. මේ නිළියන් දෙපළගේ බාහිර රූපකායෙහි හා රංගන ශෛලියෙහි ඉසියුම් සමානතා දැක්ක හැකිය. ස්වර්ණා "සත් සමුදුර" වැනි කලාත්මක චිත්‍රපටයකින් සිනමාවට පිවිසියාක් මෙන් ශබානා ද ශ්‍යාම් බෙනගල්ගේ "Ankur" වැනි කලාත්මක ධාරාවේ චිත්‍රපටයකින් දොරට වැඩියාය. පසුව ශබානා "PARVARISH" (1977), "AMAR AKBAR ANTHONY" (1977) වැනි චිත්‍රපටවල බෙල් බොටමයකින් සැරසී ගස් වටේ දුවමින් නටමින් ජනප්‍රිය සිනමාවට දායක වූවාය. ජනප්‍රිය සිනමාවේ රස සාගරයක් මැවූ යසපාලිත නානායක්කාරගේ "අංජානා" (1981) චිත්‍රපටයේ ඩෙනිම් කලිසමකින් හා සුදු හිස් වැසුමකින් සැරසී "ඉන්දකාර යාර වන්ද තුසීතයේ සුරඟනදෝ" ගීතයෙහි රැඟුවේ එපරිද්දෙන්මය. පසුකලක ශාබානා සේම ස්වර්ණාද ජනප්‍රිය සිනමාවෙන් බැහැර වී කලාත්මක ධාරාවේ චිත්‍රපටවල සංකීර්ණ චරිත පමණක් තෝරා බේරා ගෙන රඟපෑවාය. ශබානා රඟපෑ "Fire" / ස්වර්ණා රඟපෑ "ඇගේ ඇස අග" / ශබානා රඟපෑ GODMOTHER / ස්වර්ණා රඟපෑ "චන්ද කින්නරී" තුලනය කොට බලනු වටී.

ස්වර්ණාට මුල් යුගයේ සිටම බහුලව ලැබුණේ දුෂ්ටත්වය, සෙල්ලක්කාර බව, සරාගීත්වය කැටි වූ භූමිකාවන්ය. (උදා: මුවන් පැලැස්ස 2, කැලෑ මල්, අංජානා) හුදු දුෂ්ටත්වයෙන් (Villainess)  ඔබ්බට යමින් ලාංකේය සිනමාවේ ප්‍රථම ප්‍රතිවීරවරිය / ප්‍රතිකථානායිකාව (Anti Heroine) බවට පත් වූයේ ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි යැයි මම සිතමි. ගාමිණී ෆොන්සේකා "පරසතු මල්" (1966) චිත්‍රපටයේ බොනී මහත්තයාගේ චරිතයෙන් ප්‍රථමවරට ලාංකේය සිනමාවට ප්‍රතිවීර (Anti Hero) චරිත හඳුන්වා දුන් බව මවිසින් ලියන ලද "ගාමිණී: විශ්වීය රූපණවේදයක ආසියානු පුරෝගාමියා" ග්‍රන්ථයෙහිදී (පිටු 173) මුල්වරට මම පෙන්වා දුන්නෙමි. වසන්ත ඔබේසේකරගේ "දඩයම" (1983) චිත්‍රපටයේ රත්මලීගේ චරිතයෙන් ස්වර්ණා ලාංකේය සිනමාවට ප්‍රථම ප්‍රතිකථානායිකාවගේ (Anti Heroine) ප්‍රතිරූපය හඳුන්වා දුන්නීය. මේ වකවානුව වන විට ඉන්දියානු සිනමාවෙහිද ප්‍රතිකථානායිකාව ඉස්මතු වෙමින් පැවතිණ. සරීතා රඟපෑ "AGNI SAKSHI" (1982) ශබානා ආස්මි රඟපෑ "BHAVNA" (1984), රේඛා රඟපෑ "KHOON BHARI MAANG"  (1988) මීට දෘෂ්ටාන්තයෝ වෙති.

එතැන් සිට පුරුෂාධිපත්‍යයට අභියෝග කළ ස්ත්‍රීත්වයේ ලාංක්ය නිළි ප්‍රතිරූපය බවට ස්වර්ණා පත් වූවාය.

"දඩයම" (රත්මලී), "මායා", "සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා" (හීන් මැණිකා) , "කැඩපතක ඡායා" (නන්දා), "බව දුක" (මෝනහාමි) වැනි චිත්‍රපට මීට නිදර්ශන වේ. "කැඩපතක ඡායා" චිත්‍රපටයේ නන්දා ඇසිඩ් කෝප්පය රැගෙන ධනරත්න (විජය කුමාරතුංග) වෙත ගමන් කරන දර්ශනය (Sequence) හා "දඩයම" හි රත්මලී දිගු පොල්ලක් ගෙන ජයනාත්ගේ (රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය) කාරයට පහර දෙන දර්ශනය ලාංකේය සිනමාවේ සදානුස්මරණීය දර්ශන බව පිළිනොගන්නෝ කවරහුද?

පුරුෂාධිපත්‍යයට නතු වන චරිත ස්වර්ණා රඟපෑ අවස්ථාවලද (සුද්දිලාගේ කතාව - සුද්දි) අයෝමා - ලාලනී / අනන්ත රාත්‍රිය - අයිරින්) ඇගේ රූපණ පෞරුෂය පුරුෂ චරිත හා සමාන්තරව ඉස්මතු වීම ඇගේ වාසනා මහිමයකි. මන්ද රංගනය (Under Play) අවැසි තැන්වලද

දිනමිණ පුවත්පත ඇසුරෙනි

More News »